Im Jahr 1968, als die Rebellion des Computers HAL 9000 in Stanley Kubricks Klassiker 2001: Odyssee im Weltraum erstmals im Kino zu sehen war, veranstaltete das Insitute of Contemporary Arts (ICA) in London eine Ausstellung unter dem Titel Cybernetic Serendipity (Kybernetische Glückseligkeit). Die Ausstellung wurde von Jasia Reichardt kuratiert und war experimenteller Natur – mit dem Fokus auf der Beziehung zwischen Kunst und neuen Technologien.
Besucherinnen und Besucher des ICA wurden eingeladen, verschiedene Facetten der »Computerkunst« zu entdecken. Anthropomorphe Roboter und automatisierte Mechanismen standen neben geometrischen Skulpturen und technischen Zeichnungen. Es muss zuweilen schwer gewesen sein zu verstehen, was man gerade betrachtete. Die Ausstellung war eine komplexe Ansammlung künstlerischer Techniken und elektronischer Maschinerie, wie die lange Liste der Danksagungen bezeugt: Reichardt dankte den Vertreterinnen und Vertretern von IBM, verschiedener Kunstschulen, dem Imperial College, dem Klassik-Musikverlag Boosey and Hawkes, Bell Telephone Laboratories, dem National Physical Laboratory und dem linken Labour-Politiker Tony Benn, der damals Technologieminister war und bei der Eröffnung eine Rede hielt.
Die Ausstellung wurde in der ersten Ausgabe des Bit International besprochen, einem Magazin aus Zagreb, das an der Schnittstelle von Ästhetik und Informationstheorie angesiedelt war. Darin erklärt der Kritiker Radoslav Putar: »Einige Enthusiasten haben, nachdem sie ein finanzielles Skylla und Charybdis überwunden hatten, eine Ausstellung vorgestellt, die sich mit jenem Tätigkeitsbereich befasst, in dem sich Künstler in der Wissenschaft und Wissenschaftler in der Kunst widerspiegeln.« Obwohl er das radikale Potenzial des Projekts würdigt, beklagt Putar das Fehlen einer stringenten Struktur und einer klaren Botschaft. Cybernetic Serendipity habe es nicht geschafft, das Potenzial des Computerwesens aufzuzeigen.
Auf den Seiten von Bit International findet sich direkt im Anschluss an Putars Besprechung die Ankündigung eines »internationalen Kooperationsprojekts auf dem Feld der visuellen Forschung mithilfe von Computern«. Diese Initiative entstand aus einer größeren Bewegung, die seit 1961 aktiv war: Nove Tendencije. Dabei handelte es sich um eine Reihe von Gruppenausstellungen in Kroatiens Hauptstadt, die ein breites Spektrum neo-avantgardistischer Kunst präsentierten. Die Bewegung war von Anfang an internationalistisch und versammelte Personen aus verschiedenen europäischen Ländern. Die Ausstellungen entwickelten sich von einfachen Darstellungen abstrakter Geometrie in zwei und drei Dimensionen hin zu komplexeren interaktiven Umgebungen – begleitet von theoretischen Manifesten über Kunst und Informationstechnologie.
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Viele der Kunstschaffenden, die Nove Tendencije zugerechnet wurden, waren auch an Op(tical) Art beteiligt und nahmen 1965 an der Ausstellung The Responsive Eye im New Yorker Museum of Modern Art teil: einer Ausstellung mit Hauptschwerpunkt Malerei, deren aufgeräumte Installation das gerade Gegenteil des Trubels von Cybernetic Serendipity war.
Im Ausstellungskatalog heißt es, dass sich in den Praktiken von Nove Tendencije »die unpersönliche Art der Herstellung in die Anonymität der Autorschaft und beinahe in den Sozialismus verlängert. Dennoch sind diese Künstler keine Revolutionäre, denn streben die vollumfängliche Kooperation mit der modernen Welt an und sind offen für fast jede Anwendung ihrer Kreativität«. Dieser falsche Gegensatz zwischen Sozialismus und der »Kooperation mit der modernen Welt« – der den Wunsch nach autonomer Abstraktion, nach Kunst als reiner Wahrnehmung verrät – verkennt jedoch den historischen Ursprung von Nove Tendencije.
Der Begriff »sozialistische Kunst« mag die Assoziation mit den »anti-modernistischen« Prinzipien des Sozialistischen Realismus nahelegen. In Jugoslawien ging man jedoch einen anderen Weg. Nach dem Bruch zwischen Tito und Stalin im Jahr 1948 erkannte eine Gruppe von Kunstschafenden die Möglichkeit eines anderen ästhetischen Wirkens. EXAT 51 – kurz für »Experimental Atelier« und das Gründungsjahr des Kollektivs – veröffentlichte ein Manifest, das den Sozialistischen Realismus und dessen Denunziation früherer konstruktivistischer Kunst kritisierte.
»Ist der Computer eine Bedrohung für die Künstler oder selbst ein Künstler im Entstehen?«
Die Gruppe wollte die utopischen Ideale der historischen Avantgarde wiederbeleben: die Synthese der Künste (EXAT 51 brachte Menschen aus den Bereichen Kunst, Architektur und Design zusammen), die Aufhebung der Grenze zwischen der schönen und der angewandten Kunst und die Abstraktion als Universalität – jedoch nicht die Art entpolitisierter Universalität, die das Museum of Modern Art vertreten sollte. Die Malerinnen und Maler von EXAT 51 machten 1953 ihre Überzeugungen deutlich: »Diejenigen, die sagen, dass diese Malerei nicht sozialistisch sei, fragen wir: Besitzt ihr etwa bereits die Formel sozialistischer Malerei?« Mitglieder von EXAT 51 würden zusammen mit Putars eigenem Kollektiv für absurdistische Kunst, der Gruppe Gorgona, Nove Tendencije bilden und später auch in der Redaktion von Bit International sitzen.
Frühe kybernetische Kunstwerke, wie die in Reichardts Ausstellung, lassen sich auf die Tradition der kinetischen Skulptur zurückverfolgen: das Mobile. In einem Ausstellungskatalog von 1963 listete Nove Tendencije als bedeutende Einflüsse unter anderem die dreidimensionalen Konstruktionen des sowjetischen Konstruktivisten Wladimir Tatlin (dessen nicht verwirklichtes Konzept für das Monument der Dritten Internationale von 1919 permanente Bewegung vorsah) sowie den Licht-Raum-Modulator des Bauhaus-Kunstdesigners László Moholy-Nagy, eine rotierende Metallstruktur, die komplexe optische Effekte erzeugt.
Im Jahr 1964 zog der Kommunikationstheoretiker Marshall McLuhan eine direkte Parallele zwischen künstlerischer Abstraktion und Datenverarbeitung, indem er erklärte: »Ein abstraktes Gemälde entspricht der direkten Manifestation kreativer Gedankenprozesse, wie sie im Computerdesign erscheinen könnten.« Grafiken könnten sowohl von Maschinen gemacht als auch von Maschinen besessen werden. Tatsächlich ähnelten die aufkommenden Fragen über das Verhältnis von Kunst und Computer jenen über ihr Verhältnis zur Fotografie: Ist der Computer eine Bedrohung für die Künstler oder selbst ein Künstler im Entstehen?
Diese Art von Ängsten reflektierten auch die Werke bei Cybernetic Serendipity. Was sie zusammenbrachte, war eine Auseinandersetzung mit der Frage, wie, durch wen oder was und wo Klänge, Bilder und Erfahrungen entstehen. Die Musikabteilung beinhaltete verschiedene Arten von Computermusik. Computer komponierten Partituren und spielten Kompositionen ab. Die gezeigten Grafiken reichten von solchen, die von »Zeichenmaschinen« hergestellt wurden, über automatisierte Zeichner und elektronische Virtuosen bis hin zu Bildern, die mithilfe von Rechenmethoden von Menschen programmiert wurden.
Die Kybernetik ist die Wissenschaft zirkulärer Systeme, so wie auch die Geschichte der Avantgarde eine Geschichte der Wiederkehr ist. Putar mag von der Ergebnisoffenheit von Reichardts Ausstellung enttäuscht gewesen sein – doch heute versteht das kroatische Kuratorenkollektiv WHW (What, How & for Whom) die frühen Schreiben von EXAT 51 als Erinnerung an das, »was hätte sein können«. Wir können beklagen, dass sozial engagierte Kunst immer auf die Zukunft ausgerichtet bleibt – aber ihre konstante Wiederentdeckung ist ihre politische Kraft. Sie ist kein Geist, sondern ein Cyborg, der sich weigert, zu vergehen.
