Nach einigen gescheiterten Versuchen, sich zur Ruhe zu setzen, hat Ken Loach 2023 das Ende seiner Film-Karriere bekanntgegeben. The Old Oak, der angeblich letzte Film des 87-Jährigen, ist der Schlusspunkt einer siebzig Jahre währenden Karriere mit dutzenden Kinofilmen, Dokumentationen und Fernseh-Dramen.
Loach hatte seinen Durchbruch 1966 mit Cathy Come Home, einem Fernseh-Drama über den Abstieg eines jungen Paares in die Armut und Obdachlosigkeit. Zwölf Millionen Zuschauerinnen und Zuschauer sahen den Film. Das Thema Obdachlosigkeit kam auf die nationale Agenda und die Wohlfahrtsverbände Crisis und Shelter entstanden. Ein unbeirrbarer Blick auf die Leben der einfachen Menschen und die politischen Kräfte, die sie bewegen, sollte Loachs Schaffen von Anfang bis Ende prägen.
Der 1969 erschienene Film Kes – ein herzzerreißender Film über einen Jungen und seinen Wanderfalken und das erdrückende mehrschichtige Bildungssystem – gilt weithin als einer der besten britischen Filme aller Zeiten. Zutiefst menschliche Darstellungen des Lebens der arbeitenden Klasse und der Einsatz für die Demaskierung von Unrecht definieren Ken Loachs »sozialen Realismus« als unverkennbaren Stil des Weltkinos.
Anstatt im Verlauf seiner Karriere softer zu werden, ist Loachs Fokus auf den Kampf gegen das Unrecht schärfer geworden – oft zum Unmut des politischen Establishments. Mit The Wind that Shakes the Barley, einem Film über den irischen Unabhängigkeitskampf nach dem Ersten Weltkrieg, gewann der Regisseur seine erste Goldene Palme bei den Filmfestspielen in Cannes 2006.
Eine Krönung seiner Karriere sollte I, Daniel Blake werden, der die Grausamkeiten des von Austerität geplagten britischen Wohlfahrtssystems schonungslos offenlegte. Mit ihm gewann Loach 2016 seine zweite Goldene Palme. Die Schroffheit von Sorry We Missed You – über einen Mann aus dem Nordosten, der in einer Spirale aus Schulden und brutaler Gelegenheitsarbeit gefangen ist – brachte ihm ebenfalls großen Applaus.
Diese Themen werden in Loachs letzten Film, The Old Oak, unter einem besonderen Gesichtspunkt wieder aufgegriffen. Der Film zeigt eine seltene Geschichte über das Schicksal syrischer Flüchtlinge, die dazu gezwungen sind, in einer ehemaligen Bergbaustadt in der Grafschaft Durham unterzukommen, und zugleich die Entbehrungen der alteingesessenen Einwohner, von denen sie empfangen werden. Der Film ist ein feinfühliges Porträt der Spaltungen und Scheinheiligkeiten, die durch die furchtbaren sozialen Bedingungen begünstigt und aufrechterhalten werden. Er ist zugleich eine bewegende Darstellung der Gemeinsamkeit der kämpfenden Menschen und erzählt, wie sich Unterschiede überwinden lassen.
Im Interview spricht Ken Loach mit Karl Hansen über die Karriere, die hinter ihm liegt und die Chancen politischen Kinos heute.
PAYWALL
Es gibt heutzutage weitaus weniger politische Filme als zu irgendeinem anderen Zeitpunkt Deiner Karriere. Woran, denkst Du, liegt das?
Das ist das Gesetz des Marktes. Der freie Markt verringert die Konkurrenz. Das hat er schon immer getan. Kleine Firmen werden von großen verdrängt, die von Kommerz und Profitmacherei getrieben werden, statt Filme mit eigener persönlicher Handschrift zu machen.
Hollywood und die Streamingdienste arbeiten nach einer Formel, die die Industrie bestimmt und nach der die meisten Filme produziert werden. Wir haben außer ganz am Rande und bei Independent-Filmen keine heimische Filmindustrie in Großbritannien. Es ist sehr schwer, politische Filme zu produzieren und noch schwieriger, damit in die Kinos zu kommen. So viele talentierte Menschen machen Filme, die hauptsächlich auf Filmfestivals zu sehen sind.
Deine Karriere begann, als Du mit Mitte zwanzig anfingst, Filme für die BBC zu produzieren. Wie wichtig war diese Arbeit? Haben junge Regisseurinnen und Regisseure heute dieselben Möglichkeiten?
Das Fernsehen hat meiner Generation viel bedeutet. Als wir bei der BBC begannen, gab es nicht so ein Mikromanagement wie heute. Das bedeutete, dass die Vision des Autors, unterstützt vom Regisseur und dem Produzenten, verwirklicht wurde – und nicht die Vorstellung des Executive Producer oder von wem auch immer. Das führte zu einer Menge origineller Arbeiten. Einiges davon war nicht besonders gut. Aber es gab die Möglichkeit, das Angebot zu vergrößern, während heutzutage die Auswahl immer kleiner und kleiner wird.
»Das Wichtigste ist, was vor der Kamera passiert, und nicht, dass die Kamera irgendwelche Tricks macht.«
Diese Möglichkeiten existieren heute nicht mehr. Es gibt viel Unterstützung für Nachwuchsregisseure von öffentlichen Institutionen. Das ist gut. Aber wenn es um Mainstream-Arbeiten geht, ist das recht schwierig. Die Industrie will Leute mit Erfahrung, die die Formel umsetzen können. Ich sorge mich, dass viele Menschen, die aus den Filmschulen kommen und versuchen, Teil der Industrie zu werden, nach ein paar Jahren aufhören, weil die Möglichkeiten zu begrenzt sind.
Du hast Cathy Come Home für die BBC gedreht, als es nur zwei Fernseh-Kanäle gab. Bedeutet die fragmentierte Weise, in der wir heute Medien konsumieren, dass es für Filme schwieriger geworden ist, ähnlichen Einfluss zu erreichen?
Als wir Filme wie Cathy machten, gab es zweieinhalb Kanäle – BBC Two ging gerade an den Start. Das halbe Land sah den Film zur gleichen Zeit und sprach am nächsten Tag darüber. Heute ist das Publikum sehr viel fragmentierter, also gibt es nicht diese direkte Auswirkung.
Außerdem waren wir es gewohnt, uns länger zu konzentrieren. Die digitale Welt hat die Aufmerksamkeitsspanne der Menschen verkürzt. Alles wurde auf Binsenweisheiten und kurze Clips reduziert. Einer komplexen Geschichte mit verschiedenen Charakteren und sich entwickelnden Beziehungen zu folgen, ist schwieriger für die Menschen, wenn sie es nicht gewohnt sind.
Anstatt lauter zu werden, um in dieser unübersichtlichen Medienlandschaft Aufmerksamkeit zu erregen, sind Deine Filme ruhiger und stilistisch zurückhaltender geworden. War das eine bewusste Entscheidung?
Ja, absolut. Als ich anfing, war es tatsächlich andersherum. Bei Fernsehdramen hat man sich von einem Set im Studio zum nächsten bewegt, es wurde ununterbrochen gefilmt und im Regiezimmer gemischt – es war wie ein aufgezeichnetes Theaterstück. Es war nüchtern, vorhersagbar und verdummend. Wir haben dagegen aufbegehrt und mit unserer jugendlichen Unverschämtheit die Regeln gebrochen.
Wir benutzten Musik, Aufnahmen mit der Handkamera und Jump Cuts, um die Handlung zu verfolgen, und haben ein paar Tricks von der Nouvelle Vague gelernt. Das hatte Energie und etwas von einer handgefilmten Dokumentation an sich. Es waren schnelle Schnitte, rasend schnell. So haben wir angefangen.
Ich begann dann, mit dem wunderbaren Kameramann Chris Menges zu arbeiten. Wir hatten beide eine Vorliebe für die Tschechoslowakische Neue Welle der 1960er: Das waren menschliche, klassisch produzierte und aufmerksam beobachtende Filme. Chris und ich sprachen darüber, was sie taten. Chris meinte, das Wichtigste sei, was vor der Kamera passiert, und nicht, dass die Kamera irgendwelche Tricks macht. Und so begannen wir, einen beobachtenden Stil zu entwickeln, bei dem die Kamera eine Person im Raum oder auf dem Rücksitz des Autos ist.
Über die Jahre haben wir diesen Stil verfeinert und unsere letzten drei Filme waren wirklich sehr nüchtern im Vergleich zu einigen unserer früheren. Ich denke, je entschiedener man um diesen Anspruch herum seine Ästhetik entwickelt, desto glaubwürdiger wird der Film. Denn so setzt man eine Linse ein, die mehr oder weniger dem menschlichen Auge entspricht.
Ich finde, der zurückhaltende Stil ermöglicht eine empathischere Auseinandersetzung mit den Charakteren.
Das hoffe ich. Ich glaube, Disziplin bringt Klarheit. Sie vereinfacht und nimmt Menschen mit. Das spiegelt sich überall wider: in der Kamera, dem Schnitt, der Beleuchtung und dem Ton.
Chris und ich schauten uns an, wie die tschechoslowakischen Filme beleuchtet waren. Chris hatte das während seiner Arbeit mit dem tschechischen Kameramann Miroslav Ondříček gelernt. Wir hatten diese Vorstellung, dass das, was vor der Kamera war, authentisch sein musste. Es musste wahr sein und glaubhaft. Man muss die Menschen kennenlernen und mit ihnen mitfühlen. Das ist aber unmöglich, wenn die Kamera die ganze Zeit herumschwirrt. In der Bearbeitung schneidet man so, wie das Auge sich bewegt, und nicht als Vorgriff darauf, dass eine Person gleich sprechen wird. Denn man weiß ja noch nicht, dass sie im nächsten Moment etwas sagt.
»Regie führen und schreiben sind zwei verschiedene Fähigkeiten, zwei verschiedene Jobs. Die meisten Regisseure können nicht mal eine Postkarte schreiben.«
Jeder Aspekt der Filmproduktion sollte einer inneren Logik entsprechen, die dem Gedanken folgt: Ich bin nur ein Beobachter, aber ich bin nicht neutral. Ich möchte verstehen. Ich möchte mitfühlen und ich möchte teilhaben an den Erfahrungen der Menschen, die ich beobachte.
Deine Filme behandeln Themen wie die Gig-Ökonomie, Arbeitsplatzsicherheit und den Sozialstaat, was erstmal eher trocken erscheint. Wie machst Du daraus Unterhaltung?
Indem ich mit einem guten Autor arbeite. Ich habe das große Glück, seit dreißig Jahren mit Paul Laverty zusammenarbeiten zu können. Uns verbindet eine wahre Partnerschaft. Wir reden sehr viel, jeden Tag. Die Themen entstehen immer aus einem gemeinsamen Interesse oder einer geteilten Besorgnis oder Wut oder ähnlichem. Paul nimmt das und beschreibt ein paar Charaktere oder eine Situation. Wir reden darüber und damit formuliert er dann eine Geschichte und schon sind wir mittendrin.
Regie führen und schreiben sind zwei verschiedene Fähigkeiten, zwei verschiedene Jobs. Die meisten Regisseure können nicht mal eine Postkarte schreiben. Das ist vielleicht übertrieben, aber ich denke, es gibt heutzutage diese Irrlehre, dass man als Filmemacher – eine Bezeichnung, die ich nicht leiden kann – beides können muss. Das ist sehr destruktiv, da man das Talent eines Autors nicht erlernen kann. Man kann die Technik lernen, in verschiedenen Stilen zu schreiben. Aber das Grundtalent, einen lebendigen Dialog zu Papier zu bringen, das kann man keinem beibringen.
Wenn du jemanden findest, der das kann und die Welt auf ähnliche Weise sieht, dieselbe Grundanalyse der Welt hat, die auf dem grundsätzlichen Konflikt zwischen Klasseninteressen aufbaut, der fundamental oppositionell gegen jede Form des Imperialismus ist und so weiter – dann hast du den Jackpot geknackt. Und ich hatte das Glück, genau das gefunden zu haben.
Ein durchgehendes Motiv Deiner Filme ist die Würde der einfachen Menschen im Angesicht eines Systems, das uns entmenschlicht. Siehst Du Dich selbst als einen optimistischen Regisseur?
Nun, man muss Realist sein. Aber man muss vor allem versuchen, im Realismus Optimismus zu finden. Interessanterweise zeigen Filme häufig Menschen aus der Arbeiterklasse als Opfer, die Hilfe brauchen. Doch nur selten sieht man ihre Stärke – ihre kollektive Stärke und die Politik, auf der sie gründet. Ich kann mich nicht daran erinnern, wann ich das letzte Mal nicht nur kollektive Aktionen sah, sondern auch die politische Analyse, auf der sie aufbauen, eben den Klassenkampf und den unversöhnlichen Konflikt im Herzen unserer Gesellschaft. Man sieht das nicht, weil die herrschende Klasse das nicht erlaubt.
»The Old Oak soll darstellen, wie Rassismus entstehen und sich bei Menschen einschleichen kann, die keine knallharten Rassisten sind.«
Das ist es, was wir zu zeigen versuchen. Offensichtlich kann man das nicht in jedem Film machen. Ansonsten würde jeder Film mit der Faust in der Luft enden. Das wäre eine eher oberflächliche Arbeit. Aber von der wesentlichen Stärke der arbeitenden Klasse, von ihrem Potenzial, grundsätzliche Veränderungen zu erwirken und die Gesellschaft zu revolutionieren – davon hört man nicht oft. Das ist etwas, das wir versucht haben zu zeigen, sofern es in die Story passt. Ich meine, man kann das nicht einfach als Propaganda reinwerfen. Es muss Teil der Geschichte sein, in der die Stärke der organisierten Arbeiterklasse, aufbauend auf einem politischen Programm, die politische Analyse reflektiert. Dann sind wir im Geschäft.
Das kann man in The Old Oak sehen. Der Film zeigt, wie materielle Missstände sich in Fremdenfeindlichkeit und Vorurteilen ausdrücken können. Aber auch, dass Solidarität das überwinden kann.
Er soll darstellen, wie Rassismus entstehen und sich bei Menschen einschleichen kann, die keine knallharten Rassisten sind. Die Figuren sind in einer Lage, in der es keine lebenswerte Zukunft für sie gibt. Sie leben in einer Gemeinde, in der die Läden schließen müssen und die öffentlichen Einrichtungen und die Infrastrukturen verschwunden sind. Die Schulen sind in das Nachbardorf gezogen. Es ist ein verzweifelter, verlassener Ort. Die Menschen werden verbittert und wütend. So werden sie empfänglich für Propaganda. Gott weiß, es gibt viele Leute wie Suella Braverman oder die Tory-Partei als Ganze, die bezüglich Migration von Invasionen, Schwärmen und dergleichen reden.
Claire Rodgerson, die im Film die junge Aktivistin Laura spielt, arbeitet in ihrem echten Leben für eine Organisation, die rechtes Gedankengut unter jungen Menschen bekämpft. Sie ist brillant und großartig in dem Film.
Aber es gibt noch eine andere Tradition in dem Dorf – die der Bergarbeitergewerkschaft, der Solidarität und der gegenseitigen Unterstützung, die während des Streiks von 1984 im Mittelpunkt stand: die Volksküchen, die viele der Frauen in jedem Dorf eingerichtet hatten, damit die Bergarbeiter nicht hungern mussten; die Reisen, um Geld zu sammeln und anderen Bergbaugemeinden und Gewerkschaften auf der Suche nach Unterstützung von ihrem Kampf zu erzählen.
Die Menschen sind im und am Streik enorm gewachsen. Es war eine schreckliche Zeit und sie haben letztlich verloren. Aber es war auch eine Zeit echter Bildung für viele Menschen aus der arbeitenden Klasse. Die Tradition der Solidarität war Teil der Arbeit, da das eigene Leben vom Arbeiter neben einem abhing. Diese Tradition existiert bei den Älteren und bei den Jüngeren, die diese Tradition übernehmen. Ich denke, diese zwei Tendenzen in der Gemeinschaft beleuchten sich gegenseitig.
Beim Locarno Film Festival wurdest Du mit Standing Ovations empfangen, bevor Du nach Großbritannien zurückkamst, wo Du konfrontativen und schikanösen Interviews ausgesetzt warst. Warum scheint die internationale Presse sich ernsthafter mit Deiner Arbeit zu beschäftigen als die britische?
Der Grund ist meine Unterstützung für Jeremy Corbyn. Aber wir wurden während der ganzen Zeit angegriffen, in der wir Filme gemacht haben. Als wir The Wind that Shakes the Barley gedreht hatten, lautete eine Schlagzeile »Warum hasst dieser Mann sein Land?«. Ein Tory-Abgeordneter schrieb, ich sei ein schlimmerer Propagandist als Leni Riefenstahl. Und im Telegraph lief der Kommentator Simon Heffer zur Höchstform auf. Er schrieb: »Ich habe den Film nicht gesehen und ich will ihn auch nicht sehen, denn ich muss Mein Kampf nicht gelesen haben, um zu wissen, was für eine Laus Adolf Hitler war.« Und dies in einer respektierten – nun, von einigen respektierten – Zeitung. Natürlich wird jeder auf der Linken schlecht behandelt, insbesondere wenn man eigenständige Ansichten zur Außenpolitik hat.
Die internationalen Reaktionen auf The Old Oak waren unglaublich. Der Unterschied ist, dass man in Europa ein viel weiter gefasstes Verständnis von Kino hat. Es gibt verschiedene Traditionen, wie den italienischen Neorealismus, der sehr radikal ist, und die französische Nouvelle Vague, die nicht so formelhaft sind wie die US-Industrie. Es gibt viele verschiedene Traditionen, die geschätzt werden.
Das europäische Kino ist deutlich umfassender. Man ist es gewohnt, Filme zu sehen, die mit der restriktiven US-amerikanischen Idee von Kino brechen. Sie sind dem, was wir machen, sehr viel aufgeschlossener. Wir hatten Glück. Ohne Länder wie Frankreich, Italien und so weiter hätten wir keine Karriere machen können. Als wir das Glück hatten, mit The Wind that Shakes the Barley die Goldene Palme zu gewinnen, gab es in Großbritannien vierzig Filmkopien. Das heißt, der Film lief bei seiner Eröffnung in vierzig Kinos. In Frankreich waren es über vierhundert. Das ist der Unterschied in der Bereitschaft, sich mit den Filmen zu beschäftigen, die wir gemacht haben.
Haben Kunstschaffende eine Verantwortung, politisch zu sein?
Zu jedem künstlerischen Unterfangen gehört es, die Welt zu betrachten, sie zu bewerten und sie in seiner Arbeit zu rekreieren. Nach draußen zu schauen führt zu einem Urteil über den Zustand der Welt und das führt – außer man ist komplett leer – zu einer Meinung. Außerdem sind wir zuallererst Bürgerinnen und Bürger. Man wird nicht einfach freigestellt von zivilgesellschaftlicher Verantwortung, wenn man sich in der glücklichen Lage befindet, in der ich bin.
Es ist bedauerlich, dass es jetzt eine Generation gibt, die unter Margaret Thatcher aufgewachsen ist, als politisches Engagement nicht länger als etwas Gutes angesehen wurde. In den 1960ern galt es als etwas Positives, sich in der Kunst zu engagieren. Es wurde ermutigt. Französische Regisseure brachten ‘68 die Filmfestspiele von Cannes zum Erliegen – in Solidarität mit den Studierenden und Arbeitern, die für politischen Wandel kämpften. Stell Dir vor, Regisseure würden das heutzutage machen.
Man muss sich organisieren, Gleichgesinnte finden. Die heutige Thatcher-Generation kennt nur Individuen. Jeder kämpft gegen jeden. Die Veränderung des Bewusstseins war einer der größten Triumphe Thatchers. Tony Blair unterstützte das und jetzt wieder Keir Starmer. Es ist notwendig, den Sinn dafür wiederzuentdecken, dass politisches Engagement Teil des Films ist, weil der Film ein sehr öffentliches Medium ist. Wenn man schweigt, akzeptiert man das verrottete System.
