Wie sind wir nur da reingeraten, wo wir heute sind? Das ist eine Frage, die wir uns nicht allzu gerne stellen, vor allem, wenn sie uns an eigenes Fehlverhalten erinnern könnte. Da kommt es uns ganz recht, wenn die unbeirrt fortschreitende Gegenwart die jüngere Vergangenheit in einen Schleier des Vergessens hüllt, der uns sanft von dieser Zumutung entbindet.
Ganz ohne diesen Hang zur Verdrängung lässt sich nicht erklären, mit welcher einhelligen Vehemenz Ari Asters neuer Film nach seiner Premiere im Wettbewerb der letzten Filmfestspiele von Cannes zerrissen wurde. Eddington ist das erste große filmische Werk, das sich an eine genaue Beleuchtung der gesellschaftlichen Zerwürfnisse während der Corona-Pandemie wagt. Und die Heftigkeit der Reaktionen legt nahe, dass sie sich nicht gegen das Werk allein, sondern ebenso gegen die Wirklichkeit richten, die es uns zurückspiegelt.
Der US-amerikanische Regisseur und Drehbuchautor wurde nach Filmen wie Hereditary und Midsommar noch als Hoffnung des modernen Horrorkinos gefeiert. Nun aber wird ausgerechnet jener filmischen Stimme, die den Art Horror neu belebte (ein Subgenre, das gesellschaftliche Ängste, Traumata und Machtverhältnisse mit den Mitteln einer kunstvollen, symbolisch aufgeladenen Ästhetik seziert) mit dem wohl vernichtendsten aller Urteile bedacht – einem Urteil, das obendrein recht komfortabel jede ernsthafte Auseinandersetzung schon im Ansatz unterbindet: dem der Belanglosigkeit.
»In präzise beobachteten Szenen zeigt Aster, wie eine scheinbar banale Geste allmählich zu einer Handlung von politischer Tragweite und schließlich zur moralisch geladenen Chiffre gesellschaftlicher Zugehörigkeit wird.«
Eddington sei eine »selbstgefällige Parodie« (The Observer), die »aus einigen uninteressanten und unoriginellen Gedanken eine schwere, geschmacklose Mahlzeit macht« (The Guardian), die »abgestanden wie die Schlagzeilen von gestern« schmecke (The New Yorker). Die Übereinstimmung der Urteile in Cannes war stellenweise so groß, dass sich die Kritiken beinahe wie Variationen desselben Textes lasen. Ironischerweise verweist aber gerade diese Einhelligkeit weniger auf ein Versagen als auf ein Wesensmerkmal des Films.
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Denn Eddington ist gerade deswegen ein so bemerkenswerter und relevanter Film, weil er in stark satirischer Zuspitzung, aber in seiner Analyse präzise, den Wahnwitz der Corona-Jahre abbildet. Dabei wird kein Lager und keine Haltung verschont. Anders ausgedrückt: Ari Aster macht es einem leicht, Eddington nicht zu mögen, sich angegriffen zu fühlen. Der Film aber will nicht gefallen, sondern die große Misere abbilden, in die wir uns als Gesellschaft manövriert haben.
Dazu gehört, dass dieses fast zweieinhalbstündige Porträt der fiktiven und titelgebenden US-amerikanischen Kleinstadt exemplarisch nachzeichnet, wie die Pandemie zum Katalysator für Risse im sozialen Geflecht geworden ist, die bis heute nachwirken. Denn Eddington seziert eine Zeit, in der politische Auseinandersetzung in eine extreme Phase dessen übergeht, was der Ideenhistoriker Anton Jäger als »Hyperpolitik« bezeichnet: in einen Zustand ständiger Erregung und starker Politisierung, in dem öffentlichkeitswirksame Positionierung allerdings tatsächliches politisches Handeln ersetzt und Empörung an die Stelle von Argumenten tritt.
Die Pandemie als Brennglas
Ari Aster bringt dafür zwei Antagonisten in Stellung. Erzählt wird aus der Sicht des lokalen Sheriffs Joe Cross (Joaquin Phoenix), der im kargen Wüstenstädtchen eigentlich einem recht ereignislosen Job nachgeht. Doch wir befinden uns im Mai 2020, und die trügerische Ruhe kippt rasch. Ein Lockdown wird verhängt, eine Maskenpflicht tritt in Kraft – und mit den Maßnahmen verschiebt sich das Klima im Ort spürbar.
In präzise beobachteten Szenen zeigt Aster, wie eine scheinbar banale Geste allmählich zu einer Handlung von politischer Tragweite und schließlich zur moralisch geladenen Chiffre gesellschaftlicher Zugehörigkeit wird. Joe Cross, der kein sonderlich politischer Mensch zu sein scheint, begegnet dem Maskentragen mit Skepsis, beruft sich aber zunächst auf persönliche Gründe: Unter der Maske bekomme er als Asthmatiker kaum Luft.
Ideologisch etikettiert er seine Entscheidung erst, als es zu einem ersten Showdown mit dem örtlichen Bürgermeister Ted Garcia (Pedro Pascal) kommt. Kurz nachdem der Sheriff beobachtete, wie ein alter Mann unsanft aus einem Supermarkt gedrängt wird, weil er sich weigert, eine OP-Maske aufzusetzen, und die umstehenden Kunden selbstherrlich zu applaudieren beginnen, wird Joe Cross selbst vom Bürgermeister öffentlich zurechtgewiesen.
»Selbst wohlmeinender Aktivismus und berechtigte Aufregung geraten in die Mühlen einer Zeit, in der die Frage ›Wer bin ich?‹ lauter klingt als ›Wer wollen wir sein?‹«
Der trägt als Einziger im Ort bereits demonstrativ ein FFP2-Modell und setzt sich auch in seinen PR-Videos gerne als moralische Instanz in Szene. Zuvor hat man allerdings denselben Bürgermeister bereits in seiner eigenen Bar gesehen – offiziell geschlossen, tatsächlich aber für exklusive Treffen geöffnet, die er kurzerhand als »geschäftliche Besprechungen« deklariert, um den Lockdown zu umgehen.
Eddington legt in dieser Spiegelung das Störgefühl frei, das entsteht, wenn performative Tugend zum sozialen Kapital und private Ausnahmen zum stillen Privileg werden. Allerdings ist auch Joe Cross alles andere als frei von solcher Selbstgefälligkeit. Die öffentliche Bloßstellung trifft ihn in seinem Stolz, verwandelt Scham in Trotz. Zurück in seinem Wagen, richtet er das Handy auf sich, spricht mit Genugtuung von »Freedom of Choice« und erklärt im Livestream, er wolle bei den nächsten Wahlen gegen den Bürgermeister antreten.
Spätestens als der als einfältig, aber eingangs durchaus noch empathisch gezeichnete Sheriff mit einem Lautsprecher auf dem Dach durch die verlassenen Straßen fährt und seine populistischen Parolen aus einem Pick-up heraus verkündet, auf dem »YOUR BEING MANIPULATED« [sic!] prangt, hat sich jedoch auch seine Empörung in eine dogmatische Mission verwandelt. Damit verschiebt sich das Duell zwischen den beiden endgültig von der politischen Debatte in den symbolischen Raum: Zwei Männer, die im Namen moralischer Überlegenheit handeln, bekämpfen einander, um ihr eigenes Selbstbild aufrechtzuerhalten.
High Noon, auch hierzulande
Zwar inszeniert Ari Aster seine Gesellschaftssatire als einen Neo-Noir-Western, in dem die Antagonisten blitzschnell Smartphones statt Revolver zücken, doch wer Eddington als rein amerikanisches Spektakel liest, verkennt, wie sehr die skizzierten Mechanismen auch in Deutschland wirkten. Die Spannungen erinnern durchaus an die Pandemieerfahrung hierzulande, an das Auseinanderdriften zwischen moralisch aufgeladenen Appellen an Solidarität und dem Erleben jener, die sie tatsächlich tragen mussten – im Gesundheitswesen, in prekären Jobs, in engen Wohnungen, in erschöpften Familien.
Zugleich zeigte sich auch hier, wie rasch der öffentliche Diskurs selbst in jene Logik der Abgrenzung kippte, die Ari Aster in Eddington seziert. Kritik an Krisenpolitik oder ihrer Kommunikation wurde teils vorschnell als unsolidarisch etikettiert – ein Reflex, der bereits das Fragen moralisch verdächtig machte, Zwischentöne erschwerte und den öffentlichen Raum in eine Bühne der Selbstvergewisserung anstatt der politischen Auseinandersetzung verwandelte. Balkonapplaus ersetzte die strukturelle Reform – und wurde so zum Symbol einer Zeit, in der tatsächlicher Veränderungswille von sichtbaren Gesten und Bekenntnissen überlagert wird.
»Die politische Kultur, die sich in Symboldebatten und Empörungswellen erschöpft, während die großen gesellschaftlichen Fragen unangetastet bleiben, ist uns über die Pandemie hinaus geblieben.«
Gerade darin liegt das eigentliche Erkenntnisinteresse des Films. Eddington richtet seinen Blick nicht auf die Maßnahmen selbst, sondern auf die Dynamik, die sich am Umgang mit ihnen entzündet: das Bedürfnis, sich in ihnen zu spiegeln, sich über sie zu positionieren und sich durch Abgrenzung zu vergewissern, wer man ist.
Aster interessiert sich also weniger für das Reaktionäre oder das Progressive, das Autoritäre oder das Liberale, sondern für eine Logik, in der Identität aus dem symbolischen Widerspruch zum Anderen lebt. Eddington zeigt eine Gesellschaft, die in diesem Dauergefecht gefangen bleibt, im endlosen Kulturkampf, der an die Stelle eines tatsächlichen politischen Programms getreten ist.
Digitale Erregungskurven
Mit hämischer Präzision zeigt der Film, wie sich die Logik der Abgrenzung im Digitalen noch beschleunigt. Was im Analogen vielleicht noch Reibung erzeugte, findet hier hauptsächlich Bestätigung. Das eigene Weltbild wird geteilt, geliked, kaum mehr infrage gestellt. Algorithmen vermitteln jeder Regung die passende Resonanz, Orientierung findet sich in der endlosen Rückkopplung des eigenen Echos.
In Joe Cross’ Ehefrau (Emma Stone) verdichtet sich diese Dynamik zur aberwitzigen Tragödie. Ihre Angst und Vereinsamung führt sie in die digitalen Unterwelten des Misstrauens. Unter dem Einfluss ihrer verschwörungsgläubigen Mutter gerät sie in den Bann des charismatischen YouTube-Predigers Vernon Jefferson Peak (Austin Butler), einer Figur, die zwischen Narzissmus und religiösem Wahn oszilliert. Er stilisiert sich zum Opfer einer geheimen Elite und spricht aus der Pose des Erleuchteten, während er das Netz mit paranoiden Erzählungen vergiftet.
Eddington entzündet sich allerdings auch an den selbstzufriedenen Gesten, die im Digitalen innerhalb des progressiven Lagers entstehen. In der Kleinstadt gründen Jugendliche – angeführt vom Sohn des Bürgermeisters – einen lokalen Ableger von Black Lives Matter. Was ein aufrichtiger Ausdruck politischer Solidarität sein könnte, wird für einige weiße Teilnehmer auf ein soziales Distinktionszeichen reduziert, um in der eigenen Bubble besser anzukommen – insbesondere bei gleichaltrigen Frauen.
Ari Aster beobachtet mit feiner Ironie, wie performative Tugend und Geltungsbedürfnis ineinandergreifen, wenn die wohlbehüteten Teenager ausgerechnet den schwarzen Polizisten Michael (Micheal Ward) in einem paternalisierenden Gestus belehren, was es bedeutet, Haltung zu zeigen.
»Die Fragen, die wirklich zählen, treten in den Hintergrund, wo sie letztlich, wie in Eddington, von anderen für uns entschieden werden.«
Eddington führt vor, wie selbst wohlmeinender Aktivismus und berechtigte Aufregung in die Mühlen einer Zeit geraten, in der die Frage »Wer bin ich?« lauter klingt als »Wer wollen wir sein?«. Die bitterste Pointe aber hebt sich der Film bis ganz zum Schluss auf. Wenn der Kleinkrieg ausgefochten ist und alle daran Beteiligten zu Grunde gegangen sind, thront eine fertiggestellte KI-Fabrik über allem anderen. Subtil hat Ari Aster zu Beginn eingeflochten, dass sich der »tech-positive« Bürgermeister für ihren Bau einsetzt, obwohl bekannt ist, dass sie riesige Wassermengen verbraucht und sich die Region in einer historischen Dürrewelle befindet.
Bitter ist dieses Bild nicht nur, weil damit am Ende ausgerechnet genau das triumphiert, was die Antagonisten weiter in den Wahn getrieben hat – Algorithmen, die Empörung belohnen, digitaler Beifall, der Konflikte beschleunigt und Sinn durch Sichtbarkeit ersetzt. Bitter ist das vor allem, weil Ari Aster damit an etwas anschließt, das seine Satire so gegenwärtig macht: Die politische Kultur, die sich in Symboldebatten und Empörungswellen erschöpft, während die großen gesellschaftlichen Fragen unangetastet bleiben, ist uns über die Pandemie hinaus geblieben.
Vordergrund und Hintergrund
So wie sich in Eddington die KI-Fabrik über die Stadt erhebt, verfestigen sich auch hierzulande unbemerkt ökonomische Realitäten, die weit mehr über die Zukunft der Einzelnen entscheiden als jede aufgeheizte TV-Schlacht über »Wokeness« oder »Leitkultur«. Doch in einem Klima, in dem Affekte mehr gelten als Argumente, haben politische Ablenkungsmanöver leichtes Spiel. Wie mühelos sich der öffentliche Diskurs von sozialen Fragen auf symbolische Nebenschauplätze verschieben lässt, zeigen derzeit vor allem konservative Strategien.
In der Debatte um das Bürgergeld etwa verlagert sich der Fokus weg von realen Lebensbedingungen, struktureller Armut oder Verteilungsgerechtigkeit hin zur »Arbeitsmoral«. Die soziale Frage wird moralisch umcodiert: Das weitverbreitete Gefühl, trotz Arbeit zu wenig vom eigenen Leben zu haben, richtet sich nicht mehr gegen jene, die von der Ungleichheit profitieren, sondern gegen vermeintliche »Totalverweigerer« am unteren Ende. So verwandelt sich ökonomische Frustration in moralische Abwertung und politische Verantwortung in individuelle Schuldzuweisung.
Noch deutlicher zeigt sich diese Verschiebung in der »Stadtbild«-Debatte. Auch hier wird ein berechtigtes Unbehagen auf ein bequemes Feindbild umgelenkt. Nicht der Mangel an Wohnungen, Investitionen oder öffentlicher Infrastruktur gilt als Ursache, sondern die sichtbare Präsenz von Migration. Der Begriff »Stadtbild« dient als rhetorisches Ersatzventil, das soziale Realität in ästhetische Wahrnehmung übersetzt: Das, was sichtbar ist, wird zum Problem erklärt, damit das, was tatsächlich entschiedener politischer Maßnahmen bedarf, unsichtbar bleibt. Die Fragen, die wirklich zählen, treten in den Hintergrund, wo sie letztlich, wie in Eddington, von anderen für uns entschieden werden.
Vielleicht ist die größte Zumutung, die uns dieser Film aufdrängt, gar nicht der Blick zurück, sondern die Frage, die sich im Anschluss stellt: Wie kommen wir da bloß wieder raus?
